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世界文学评介丛书 缪斯的旋律-欧美诗歌史话-第14部分
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对象，而是看作是现实存在的方式和审美对象。显然，这是一种全新的审美
态度。《恶之花》的问世，标志着文学中上天真时代的结束。
《恶之花》的开创性意义，还在于其中提出了象征主义的纲领——契合
论 （请读《契合》一诗）。契合说源自古代的巫术诗；柏拉图论现实世界与
理念世界的关系，也是一种契合说。到了十九世纪中叶，丘特切夫把主体融
入自然和混沌，波德莱尔使心灵与自然的庙堂应和；丘特切夫对世界不是观
察而是参与，波德莱尔则与世界相通相感，这部属于现代的契合论，但二者
不尽相同。波德莱尔的契合论源于十八世纪瑞典哲学家斯威登堡，他把宇宙
看作象征体系，其学说含有基督教神秘主义成分。据此，波德莱尔也把自然
的信息看成一部象征性的词典，诗人透过物象，看到了一个超感性的宇宙。
波德莱尔的契合论还有一重含义。他认为，与本质的契合相应，各种感
受的感觉即人接受自然界的各种信息，也是互相契合的。这叫做“联觉”
（syhesthesie），表现为声、色、香、味的相通相感。波德莱尔认为，一切
可感性来自同一个本源，同一个宇宙奥秘，只是人的各个感官对之作了不同
描述而已。因此，感官的或艺术层次的契合，仿佛是为哲学层次的契合提供
着表象的印证。
波德莱尔在“联觉”世界中找到了鲜明而丰富的意象，找到了奇异神秘
的美，从而为象征主义诗歌开辟了广阔的艺术新天地。值得指出，在各种官
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能中，视觉形象和听觉形象是历来诗人常写的，而嗅觉却是波德莱尔着力开
辟的领域。下面 《契合》一诗的下阕就全部集中在嗅觉上，从而更加突出了
诗的官能性。他写的嗅觉极为充沛，既有东方色彩的异香，也包括了“恶之
味”。最后，让我们一起读读波德莱尔的《契合》（又译《应和》或《感应》）
一诗：
自然是座宙宇，圆柱皆有灵性，
有时发出阵阵隐约模糊的语音；
行人步经此地，穿过象征之林，
森林便用亲切的目光将他注视。
如空空谷回音遥遥地汇合天边，
混成在一个幽昧深邃的统一体，
漫漫如同黑夜，茫茫好像光明，
香味、色彩、声音皆相通相感。
有的香味若儿童的肌肤般新鲜，
如笛声般柔和，象草原般翠绿；
别的却朽腐、浓郁、涵盖万物，
象股无格无限的力量四处扩展，
如琥珀、麝香、安息香、乳香
在歌唱着那精神和感官的激昂。
这首诗发表于初版《恶之花》中，约作于1845年左右，具体形象地表达
了波德莱尔的美学观点，被称为“象征派的宪章”。
在诗的开头，诗人以神秘的笔调描绘了人与自然的契合；自然界是一个
有机的统一体，其中万物之间有一种联系，一种契合。它们组成了一个象征
性的森林，并对穿行其间的人投射出亲切的目光，向人们发出模糊的话音。
这种话音，唯有诗人才能领悟，因为“正是由于诗，同时也通过诗，通过音
乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉”（爱伦·坡语）。其次，诗人揭示了人的
各种感观之间的契合，形成茫无边际，深邃的统一体。接着，诗人用语言具
体表现了嗅觉、触觉、听觉、视觉之间的契合；感观和思想状态之间的契合：
香味可以象儿童的肌肤一样摸得着，象笛声一样听得见，象颜色一样看得见。
显然，诗人在此已不再是故事的说书人，不再是伦理说教的教师，也不再是
直抒胸臆的歌手，而成了宇宙奥秘的密码翻译员，他用洞察的眼光审视一切，
感受着、传达着宇宙万物间、人和自然间、精神物质的契合。诗人引导我们
漫步于自然这座庙堂这宫，倾听象空谷回音般传出来的神秘信息。
《契合》是一首优美的十四行诗。诗中意象丛生，象征神奇、生动。从
契合论出发，波德莱尔反对“为艺术而艺术”，把激情和理智赶出文学的做
法，既然世界上的万物相互契合，那么语言形式和内容也是不可分的。波德
莱尔把各种艺术看成是相辅相成的统一体，诗歌语言只是艺术语言的一种表
达形式。诗可以论画，画也可以说诗，各种艺术殊途同归。此外，从诗的结
构来看，开头气势磅礴；结尾余音袅袅，意犹未尽，把我们的想象引向了无
限的天地。
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象征主义诗歌
概述
在欧美诗歌史上，象征主义是可以与浪漫主义分庭抗礼的广泛潮流，也
是第一个现代流派。二十世纪的各派诗歌大都从象征主义衍变而来，即使反
象征主义的流派也受到象征主义影响。正如后来高尔基所说，在我们的时代，
如果不以象征派诗人锤炼出来的语言作为基础，要谈写诗已经不可能了。
象征主义流派出现在于1886年。先是法国诗人勒内·吉尔发表了一部《言
词研究》，诗人马拉梅为它写了前言。这部论著试图系统地肯定自从波德莱
尔以来在诗歌艺术上陆续出现的新倾向和新成就。稍后，巴黎有一个原籍希
腊的年轻诗人，笔名让·莫雷亚斯，在《费加罗》报上发表了一篇文学宣言，
主张用“象征主义者”这个称号来称呼当时的前卫诗人。这篇宣言获得广泛
热烈的响应，文学史上认为这一事件标志着象征议流派的产生。
象征主义运动跨越十九世纪七十年代至二十世纪三、四十年代间，繁荣
达三分之二个世纪。一般认为，十九世纪七十、八十年代为前期象征主义，
二十世纪二十年代后为后期象征主义，二者之间有一个衰落期或间歇期。其
实这不过是法国诗歌史的发展情况。如果从欧美诗史的范围看，十九世纪九
十年代恰恰是象征主义从法国向欧美各国传播扩散的时期。因此我们可把十
年代到第一次世界大战这一时期称为象征主义中期，即象征主义的传播扩散
期；而第一次世界大战以后的象征主义则仍称后期象征主义。
前期象征主义的主要基地在法国，以魏尔伦、兰波、马拉美三大诗人为
代表，他们七十年代初的诗已具有象征主义特色，但尚未引起人们特别的重
视。直到1884—1885年，魏尔伦著《被诅咒的诗人们》宣传了一批未名诗人，
才使象征派诗人出了名。但是，真正树起象征派旗帜的，还是莫雷亚斯的《象
征派宣言》 （1886）。
中期象征主义诗人是跨世纪的一代，主要活跃在俄国和德国。在俄国出
现了吉皮乌斯、巴尔蒙特、勃留索夫和勃洛克为代表的众多象征主义诗人，
在德国则有以格奥尔格为首的格奥尔格派。这一时期，法国象征派虽然解体，
但也决非空白，雷尼耶、克洛岱尔和纪德都是这一时期的重要诗人。
第一次世界大战前后，各现代先锋诗派纷纷破土而出，象征主义在其中
仍占重要位置，称为后期象征主义。主要代表有瓦雷里、里尔克、叶芝和勃
洛克。后期象征主义诗歌的特点是：①在世界大战影响下，传统价值观念的
崩溃更为明显；②加强了思辨的性质，追求理性与非理性、智力与感觉的复
合。
象征主义作为新的创作方法和文学思潮，我们可归纳如下几个主要特
点：
1、暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。“象征”一词源自希腊文，意
指一剖为二各执一半的木制信物。作为一种诗艺手法，古已有之，指的是以
意象代表抽象观念，以求产生传神的艺术效应，这并非象征主义者的独创。
象征主义的特色，是把整个宇宙本质和表象、主观和客观的关系，都看是信
物或符号那样一剖为二互相对应的关系，即契合关系。象征主义者“虚”掉
了一切物象的物质意义，而充分发挥和扩大其契合意义，这就给象征和暗示
开辟了广阔天地。而且，由于象征主义的暗示具有扩散性，使诗中意象失去
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了明确的轮廓，使人觉得在朦胧的轮廓以外似乎带有隐约模糊的辉光。所以，
诗人追求的艺术效果，并不在于要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使
读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。象征主义不追求
单纯的明朗，也不追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。
象征主义的表现方法与传统诗艺的基本区别是：①虽然象征主义重新回
到以抒写个人感情为重点的老路上，但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情是
大异其趣的。象征主义摒弃浪漫主义的直抒感情，反对浪漫主义的一览无余，
反对以雄辩和哀诉为主的浪漫主义诗法；同时也摒弃传的 （古典主义、浪漫
主义和现实主义都使用的）直陈法，反对正面的叙事和描述。总之，它抒写
的不是日常生活中的浮浅的喜怒哀乐，而是不可捉摸的内心隐秘，表现隐藏
在普通事物背后的“唯一的真理”（马拉梅语）。②为了达到上述目的，象
征主义对于诗的语言进行了很大的改造。诗人们向指称性的语言发起反叛，
用隐喻、象征、暗示等手法改造诗歌语言，从而大大发展和加强了诗歌所固
有的多义性、复义性和言外义性。结果，象征主义诗歌显得朦胧难懂，带有
神秘色彩。
2、强调主体性的超越。象征主义诗人重新转向内心世界，回归到自我意
识，反对自然主义和客观主义，摒弃对现实世界的模仿，强调想象力的发挥。
这都是与浪漫主义相仿的，而在摒弃模仿和表现潜意识方面则超过了浪漫主
义。但浪漫主义那种强烈的主观主义已不可复返。浪漫主义是主观情感的直
接外泄，而象征主义与之不同，虽然也发自主观情感，但着重点是与宇宙精
神的契合，是一种主体性的超越。因此，象征主义诗歌通常缺乏主客体间的
明显界线。诗中的一切客体，都不是客观事物的模仿，而是主体世界的投射，
带有强烈的主体意识，就连时空关系也是主观的。诗人总是把赤裸裸的自我
情感化成了象征性的意象，即艾略特所称的“客观对应物”。因此象征主义
诗歌的契合论，也可说是主观世界的客观化，客观世界的主观化。
3、强调联觉，沟通诗和音乐。象征主义的先驱爱伦·坡认为：诗人组合
一切感官的感觉，不是为了反映对象，而是象征地使之变形，从而显出美的
极致。波德莱尔认为：诗人用混合一切感觉的方法，把自己的体验翻译成超
验世界的象征，成为超感觉世界的意象。法国象征派诗人兰波把诗人看作洞
察者，诗人凭洞察的能力，打乱一切感官的感觉，特别是打乱意识和潜意识
的感觉，幻化出前所未有的领域。
可见，古已有之的联觉，到了象征主义诗中已超越了纯感觉的范围，成
为沟通理性与非理性的手段。
象征主义诗人对诗歌音乐性的认识，也超过了历来诗人“重视音律”的
认识范围。在传统的格律诗中，音乐性历来受重视，但通常是作为一种音韵
手段。然而，到了现实主义诗歌时期，视觉形象在诗歌创作中，占了首要位
置，音乐性便降到了服从视觉形象的地位。象征主义诗歌的兴起又将音乐性
推向了前台，听觉效果达到了与视觉形象同等重要、甚至超越视觉形象的地
步。音乐，在各种艺术中是最清晰轮廓的，也是最富于暗示性的，音乐的这
种特性与象征主义诗学不谋而合，所以象征派诗人都努力使诗向音乐靠扰。
在他们看来，音乐不仅具有符号意义，同时还是一种自体符号，属于理念世
界。所以象征主义诗歌的音乐性已不再局限为音韵手段，而且成了诗本体�
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