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中国古代戏剧文学史-第1部分
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中国古代戏剧文学史
第一编 中国戏剧的起源与形成
中国的戏剧，品类繁多，历史悠久，源远流长。它不仅是一门综合文学、
音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的专门艺术，而且有一套独特的唱、
念、做、打等完整的表演艺术手段。它既不同于以歌唱为主要表演手段的西
方歌剧；也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧；更不同于以足尖舞技
巧来表演的芭蕾。当然，中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是一开始就
有的，而是在漫长的发展过程中，不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐
形成的。
第一章 中国戏剧的起源与发展脉络
第一节 中国戏剧的萌芽——原始歌舞、优戏
原始歌舞：
中国的戏剧起源很早，远在上古氏族聚居的原始时代，就已存在再现他
们生产劳动的歌舞。如《尚书？舜典》上说：“即帝位，？？予击石拊石，
以歌九韶，百兽率舞。”这是说：舜帝时，原始人民在打猎以前或打猎以后，
披着各种兽皮，敲打着石头跳舞，用以祈福或酬神。同时也用以庆祝他们获
得丰收后的喜悦。《吕氏春秋？古乐篇》也说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，
投足以歌八阕？？。”葛天氏，是传说中的上古部落之一。那时他们就有一
套由多人拿着牛尾做的道具，一面歌唱，一面跳舞的乐曲了。以上两种原始
的歌舞，虽然仅仅是原始人民狩猎生活方式或生产方式的再现，离戏剧的形
式相距甚远，但从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看，可以说它已
经是戏剧的萌芽了。
先秦的优戏 进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入宫廷或祭
坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的工具。于是出现了专门“掌祓除祀上帝”的
巫觋，和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人——“优”。由于职责和分工的不
同，“优”又可分为“倡优”、“俳优”和“伶优”①等。先秦时代的优伶们
是如何从事艺术活动的，由于没有专门的记载，故知之甚少。但从一些史书
的零星记载中，仍可窥见古代伶优们的一些活动情景。如司马迁在《史记？滑
稽列传》中就描写了几则优伶的故事。其中的“贵马贱人”一则说：春秋时
的楚庄王好搜罗名马。一天，他的一匹最心爱的马突然死了，于是下令要用
葬大夫的隆重礼节去葬死马。凡是去谏阻的人，都遭到了责骂。自此，无人
再敢上殿去劝说。独有优孟不惧楚王之威，还要去阻谏。他别出心裁，刚上
殿就仰天大哭起来，庄王忙问其原因，优孟回答说：楚乃堂堂大国，只用大
夫之礼葬名马，未免失之小气，不如改用葬天子之礼。这样，天下的人都知
道你楚王贵马贱人了。庄王听后，觉得自己做得是有点过份，于是取消了厚
葬死马的命令。
秦之侏儒优旃，讽刺秦始皇、秦二世的故事也很有意思：秦始皇嫌供自
己打猎的园囿还不够大，想再扩大一些。优旃对秦始皇说：很好嘛！园囿扩
① 据说专管歌舞的叫倡优，从事笑谑的称为俳优，吹打乐器的是伶优。
大后，里面可以多养些禽兽。如果敌人来进攻，只要放出这些麋鹿去抵触他
们就够了。秦二世产生过想“油漆长城”的荒唐念头，经优旃的一席笑讽也
就打消了。
以上二则故事的真实程度如何？且不必去追究。但从中不难看出，这些
优伶们主要是以滑稽调笑的表演手段去取悦帝王的，有时还真的能起到一些
讽谏的作用。有的伶优甚至进一步用装扮、模仿别人的相貌、言行，去达到
谏讽的目的。“优孟衣冠”的故事就很突出：
据说楚相孙叔敖死后，他的妻儿十分穷困。优孟竭力模仿故相的举止言
行，音容相貌，并穿戴着孙叔敖的衣冠去谏楚王，使楚王也莫辨其真假。
上古时代，由于生产力的落后，人们对许多自然现象、社会现象，以及
人的生老病死等自然规律都十分茫然，更不用说作出科学的解释了。他们只
能凭借自己幼稚的想像，作一点他们认为是合理的解释。这就导致了对神鬼
的信仰和对巫觋的崇拜。于是在民间就出现了由巫觋穿戴着神的面具和衣
物，模仿着神的音貌和动作，以驱逐四方鬼疫的祭祀活动。周代以前的傩舞
就属于这种形式。到了战国时代，这种民间由巫觋扮演神鬼的祭祀仪式依然
存在。《楚辞？九歌》，就是楚国民间祀神歌舞的歌辞。无论从《东君》、
《云中君》、《大司命》、《少司命》，还是《湘君》、《湘夫人》、《山
鬼》，甚至《国殇》中，我们都能看到楚国当时民间祭祀神鬼时十分热闹、
盛大的歌舞场面。单从舞蹈上看，就有独舞、对舞、以及男女成队的集体舞
等。舞者手持鲜花、香草，身着鲜艳华丽的服装，在钟、鼓、琴瑟、梗壤�
器的伴奏下，唱着抒情的歌曲。或独唱，或齐唱，或对唱，尽量模仿某些神
鬼的动作和思想感情。
从优伶和巫觋都能比较逼真地装扮或模仿一个人物或神鬼看，说明他们
已经具备了一定的表演艺术才能。这些模仿表演，虽然还“仅仅是追求模仿
生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造”（《中国大百科全书？戏曲？曲
艺卷》），但这种模仿表演应该说已经具备了一定的戏剧美的因素，已经是
一种戏剧行为，和后来的戏剧演员的扮演某一角色，表演某个故事的情节已
经十分接近了。因此，王国维先生说：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而
此二者，固未可以后世戏剧视之也。”（《宋元戏曲考》）就是说，我们虽
还不能把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真正开端，但优伶和巫觋从某
种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。
第二节 中国戏剧的摇篮——汉代百戏
汉代的百戏 由奴隶社会进入封建社会，是人类历史的一大进步。封建
制度的建立，中央集权制的产生，为戏剧艺术的发展繁荣开辟了广阔的天地。
特别是到了汉代，由于国家的大一统，带来了社会安定，经济繁荣的局面。
统治者的生活也日趋腐化、奢侈。为了享乐的需要，汉代的统治者更加注意
制礼作乐，建立了专门管理音乐（当然也包括舞蹈）的机关——“乐府”。
在大力搜集民间歌诗、声乐的同时，民间的乐人也纷纷进入城市、宫廷，为
各种艺术的融合、表演提供了极好的机会。于是，在汉代就出现了“百戏杂
陈”的繁荣景象。所谓“百戏”，即乐舞、杂技表演的总称。它包括各种杂
技、幻术、装扮人物和装扮各类动物的乐舞，有的还带有简单的故事情节。
“百戏”在汉代十分盛行。仅据东汉文学家张衡《二京赋》的记述，汉代百
戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、
“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、
“走索”等等。这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇
集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。特别是其中有一段叫做“总会仙
倡”的段落，十分生动形象地描写了当时颇为壮观的大型歌舞表演场面。有
布景（“仙山琼阁、华岭峨峨、冈峦参差、神木灵草、朱实离离”）；有舞
蹈（“戏豹舞罴”）；有歌唱（“女娥坐而长歌、声清扬而委婉”）；有伴
奏（“白虎鼓瑟，苍龙吹梗保挥兄富樱ā昂檠铝⒍各狻保换褂形杼�
效果（“云来雪飞，转石代雷”）。演员们个个衣着华丽，表演认真，场面
热闹而有气魄。不难看出，汉代的乐舞百戏，不仅孕育着极为丰富的内容和
多样的形式，就是在演技上也达到了一定的艺术水平。
在这些琳琅满目的百戏中，有一种类似现代“摔跤”、“相扑”的表演，
被汉代人称为“角抵戏”的尤其值得注意。角抵，传说起源于战国时代，是
一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决
高低。到了汉代，这种表演形式进一步戏剧化了。产生了像《东海黄公》这
样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。《东海黄公》的故事，最
早也见于张衡的《二京赋》①。但因其过于简略，演出的具体情形无从知晓。
东晋葛洪在《西京杂记》①中，则有较详细的记载。大概是说东海有个姓黄的
老头，少时身佩赤金刀，头缠红绸子，还能施行法术，制伏猛兽毒蛇。后来
年老力衰，加之饮酒过度，在一次与白虎博斗中，因法术失灵，终于被老虎
吃掉了。
《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比一般纯属角抵竞技更
接近于戏剧范畴。首先它已有了简单的故事情节；其次是演员都要化装和穿
戴特定的服饰。扮黄公者，必须手持赤金刀，用红绸缠头。他的对手，必须
身披虎皮，头戴老虎面具，扮成猛虎模样；博斗双方已不像角抵那样全靠实
力来平等竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。也就是说，不
管你黄公有天大的能耐，最后也不得不败于老虎之口。当然更不用裁判来裁
决谁胜谁负了。
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初
步结合。《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它
第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融
合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。”（《中国大百科全书？戏曲？曲
艺卷》）
第三节 魏晋南北朝的小型歌舞戏——代面、踏摇娘等
魏晋南北朝的歌舞戏 东汉以后，我国历史进入长期分裂、混战时期。
从三国纷争到五胡十六国统治北方，再到南北朝的对峙，其间虽有西晋的统
一，但又十分短暂。在这三百多年的历史中，战争的频繁残酷，阶级矛盾、
① “东海黄公，赤刀粤视（手里拿着刀，口里念着南方人的符咒），冀厌（希望降伏）白虎，卒不能救。挟
邪作蛊，于是不售（说黄公单想用符咒去降伏白虎是行不通的）。”
① “有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。？？秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（即降伏）之。
术既不行，乃为虎所杀。俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
民族矛盾的尖锐复杂和互相交织，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成
的灾难苦痛等等，在我国历史上都是十分罕见的。这种混乱的局面，对我国
民间的文艺，特别是戏剧艺术的发展无疑是很不利的。
另一方面，在这段历史时期，又给我国各民族的大迁徙、大融合创造了
条件。北方各少数民族的南徙中原，与汉族人民杂居，既促进了相互的融合
了解，又使南北文艺得以交流。在戏剧方面，北方少数民族的音乐、舞蹈和
中原民间歌舞、角抵等相结合，创造出不少比《东海黄公》更具戏剧性质的，
歌舞结合的，有故事影子和滑稽表演的小型歌舞戏。
现在，让我们来看看这些小型歌舞戏。
代面 代面，或称大面，是一种有化装、有动作、有歌舞的舞曲。代面
出于北齐，主要表演兰陵王的故事。故事很简单，却饶有趣味：兰陵王高长
恭，是北齐文襄王的四儿子。他勇猛善战，胆气过人。但因容貌俊美而缺少
威严，往往不能威慑住敌人。于是，他用木头刻了一付狞厉可怕的面具，每
逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手持战鞭，头戴假面具，所向披靡，
勇冠三军。齐人因此作《兰陵王入阵曲》，摹拟他上阵指挥、击刺的姿态和
动作。
单从故事情节上看，《兰陵王》并不比《东海黄公》有多大的进步。但
他那付精巧的假面具，“既能表现出高长恭的内心，又能比较集中体现出当
时尚武的社会气氛和英雄概念”（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。推而广
之，后世各种戏剧的脸谱，“不戴头套而涂面，也不妨说是起源于‘大面’
的”（赵景深《中国戏曲的起源和发展脉络》）。歌舞戏中的主角，再也不
是过去的神仙猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧的行列，为戏剧的发展开
辟了新的路子。
踏摇娘 踏摇娘，又称“谈容娘”或“苏中郎”。起于北齐，也有人认
为是起于隋末的。故事写北齐有一苏姓的男人，从未做过官，却自称为“郎
中”。他嗜酒如命，长着一个十分难看的酒糟鼻子。每次喝得烂醉回家后，
总是殴打自己的妻子。他的妻子被打以后，便踏着舞步，向邻里哭诉。乡亲
们听她哭诉后十分同情地唱道：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！”
踏摇娘的表演，最初是男扮女装。扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，
以诉说心中的�
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