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一个真实的阮玲玉-第32部分
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第五部分：永不消逝的美丽第67节：偶像 邓肯（图）
阮玲玉训练、爱护自己的体形，一方面适应了默片时代演员以造型、动作为主要塑造人物手段的需要，更重要的是，使她在扮演各种角色时，具有较大的适应性。她不像当时一些体态过于丰硕的女演员，只能演富家女性，不能扮演贫家女子；只能演城市女性，不适宜扮农村妇女。还有另外一些女演员，单就她的外型看，总使人自然将她们规划到某种类型的女性之中，阮玲玉却演一人有一种模样。赵丹在生前曾这样称许阮玲玉说：〃穿上尼姑服就成为尼姑，换上一身女工的衣服，手上再拎个饭盒，跑到工厂的女工群里去，和姐妹们一同上班去，简直就再也分辨不出她是个演员了。〃我以为，这不仅说明阮玲玉，是一个素质很好的可塑性演员，也因为她的外型对各类妇女具有适应性。 阮玲玉与玛琳黛德丽的演剧风格也是甚为相似的。玛琳黛德丽在《蓝天使》中，每一举一动，每一姿态，极其真切销魂，冶艳无比。这点，集中展现在她的一双不凡的眼睛上，这双眼睛在镜头前，具有一种蒙胧，好象有点〃焦点不清〃（影评家亚里斯坦语），透过这双朦朦胧胧的眼神，在一种神秘的味道之中，有着强烈的魅惑力；在阮玲玉的艺术生活中，特别在她的早、中期，也有一组角色是一些妖媚娇艳的女性。如在《故都春梦》中饰演的妓女燕燕，迷惑了家中有贤妻的朱家杰，并以自己狡黠的交际手腕，为朱觅得一份要职。阮玲玉扮演的燕燕，除用自己形体上轻盈敏捷、婀娜多姿为体现人物的手段外；也靠她那一双发虚的、〃焦点不清〃的眼睛的魅惑力来蛊惑人心。角色正是依赖于这种魅惑力，才牢牢地抓住了观众的心神。 从《故都春梦》之后，阮玲玉塑造的角色，离这一类型的人物越来越远了。开始是温柔、善良（如《野草闲花》），受人同情的角色（如《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《小玩意》、《归来》等），后来又发展到扮演追求革命、要求进步的新女性（如《三个摩登女性》、《新女性》等）。自然，塑造这些角色，是不能用以前那种人物造型和眼神去表现的，但阮玲玉在扮演那些人物时具有的那种魅惑力却没有消失，她只是在将〃美艳〃化为〃温柔〃，将〃迷惑〃换成〃质朴〃的同时，有着一种态度大方、仪容优雅的气度。郑君里回忆说：她的技术熟练、朴素而自然，丝毫没有雕凿的痕迹。每个人物都烙印着她特有的清丽而优美的表演风格，具有强烈的艺术魅力。即使她扮演一个庸俗的〃交际花〃，也有一种脱俗的韵味。 阮玲玉阅读的书，都是从书店租赁来的，看后即还。可是有一部传记小说，即美国女舞蹈家伊沙杜拉·邓肯（IsadoyaDuncan1878…1927）写的自传，却是从书店购来〃备朝夕研揣焉〃（《联华画报》5卷7期1935年4月1日版）。 是什么吸引了阮玲玉那么喜爱这本书？邓肯，作为一个新兴的舞蹈艺术家，在她生命的最后两年里撰写的这部自传中，曾记述了这个美国姑娘如何醉心于舞蹈事业的一生：她早年家境贫寒，为了保持生计和学习舞蹈，历尽坎坷和社会冷遇；邓肯的舞蹈，是芭蕾、反传统，反对一切束缚感情表达的陈观旧习，而极力主张：〃动作或舞蹈主要表现内心的需要和冲动〃。阮玲玉喜爱看这本书，是因为自己的幼年生活与作者有某些相似而产生共鸣？还是因为阮玲玉也如邓肯一样，追求艺术中的那种生动、自然的创作原则？ 从阮玲玉表演艺术的追求来看，与这个美国舞蹈家是相仿佛的。她在从影之初，正是中国电影的早期第一部长故事片《孤儿救祖记》（1923年）才问世数年。在电影表演上还受当时的文明戏（新剧）的影响极大》所以当时的电影又叫影戏。文明戏比起我国传统的戏曲表演，有近于写实的一面，也要向社会各阶层的人物观察模仿；同时，文明戏演员也吸收了京剧和民间演唱，如滩簧、说书的表演员的形体和气质，分为生、旦、老生、老旦、正、反派各种类型的行当，很多演员，常被局限在一种类型里，导致了在表演上的刻板、定型。特别在文明戏剧发展的后期流入〃游艺场〃之后，由于长期商业化的演出，发民展到一种极力讨好观众，耍噱头的新的〃程工式〃。这时的文明戏已不象它展的初期那样使人感到具有清新、鲜明的生活气息了。演员的表演也几乎是流于〃抽胸咽声假装哭泣，吹须瞪眼睛假装愤怒，油腔滑调表示潇酒，打浑说笑以博哄堂。〃（引自郑君里《角色的诞生》） 文明戏的表演是我国话剧表演艺术的起点，也是我国早期电影演艺术的起点。到了二十年代中国，就有一场〃新剧家能不能演戏的争论〃。有的影片公司，不敢用新剧家剧家来参加摄制影片，而又有一、二家影片公司还专门用新剧家摄戏，并扬言，要打破新剧家绝对不能做新戏的例规……。与此同时，新剧家们对此情况，也提出议论，他们说：〃凭舞台经验上镜头去表演算是新剧化，难道那些毫无戏剧知识，只会在背景里坐坐立立，走走路，说说话，摇摇头，点点头，笑也笑得勉强，哭也哭得勉强，动也动得僵硬，做也做得僵硬的非新剧家，反而比较优美，算高尚算吻合于影戏的艺术吗？新剧化果然不相宜，傀儡化倒相宜吗？〃（郑正秋《新剧家不能演影戏吗？》，载1925年9月12日《明星特刊》） 一个时代的杰出艺术家，一定会显示出他在艺术上的独特风格。而这种风格的形成被人们认可，又表现在他能克服他所处的时代在艺术上的矛盾弊端而出新，而升华。阮玲玉从1926年从事电影表演艺术起，走的是一条尊重生活，尊重自然的艺术道路。她既不是〃抽胸咽声假装哭泣〃的文明戏程式化的表演，更不是〃笑也笑得勉强，哭也哭得勉强〃的演员。
第五部分：永不消逝的美丽第68节：孙瑜 VS 阮玲玉（图）
美国舞蹈家邓肯也是一位十九世纪未二十世纪初的杰出艺术家，她以激烈的态度反芭蕾，反传统，反对一切束缚感情表达的陈规旧习，她全然不顾传统舞蹈形式的要求，光着脚，只穿简单的希腊长袍或薄纱初裙，这不是一个单纯的艺术形式的变革，而是她认为：〃动作或主要应表现内心的需要和冲动〃。正是在这一主要之点上，也是阮玲玉表演艺术的实质、核心。她表演的角色，没有刻板程式的动作，有的是人物的真情实感和内心的奥密。特别是从事于电影特的美学要求。因为摄影机能传达高度的真实，它的纪实性和特写镜头使得文明戏程式化的表演显得分外刻板、夸张，使人难以信服、不忍卒睹。 人称〃现代舞之母〃的美国现代舞蹈家伊莎多拉·邓肯，她的舞蹈，有人认为是象征式的，是种非写实的抽象艺术。但抽象的艺术形象同样要反映客观的自然。她说： 〃在自然中寻最美的形态，并发现表达这些形态之灵魂的动作，是舞蹈家的使命。〃 〃自然永远是而且必然是一切艺术的伟大源泉。〃 〃观察自然，研究自然，理解自然然后，努力去表现自然。〃 电影表演更要遵循人在生活中的自然的规律，或者说，电影表演的特性就是需要高度的自然。阮玲玉在影片中的表情、手势和体态，几乎做到了与她饰演的人物浑著一体，充满了生活的自然美。特别在阮玲玉表演艺术的后期，从她塑造的人物形象中，可以感受到她也十分注意人物的造型美。但阮玲玉对不同艺术形象的造型，也从未离开反映客观的生活自然。这正是阮玲玉表演艺术独具魅力的根本点。 这一点，不仅超越了阮玲玉所处在的二、三十年代中，文明戏、话剧对她的影响，就是在事隔半个多世纪的今天当我们看到阮玲玉所刻画的银幕形象时，也有一种栩栩如生、亲切自然之感。 有人说：阮玲玉的表演艺术具有〃永恒的魅力〃、〃永不消逝的美〃，共根本之点，是她的表演艺术是植根于生活的自然之中。作为一个演员，她扮演的人，是由人的因素决定的，是与她的最复杂的、曲折的内在进程联系在一起的。所以她表现了妇女独特的情感世界。 由此可见：阮玲玉与邓肯所在的国度不同，所创造的艺术领域不同，可阮玲玉从自己的表演艺术实践中，两样萌发了一种与邓肯的舞蹈艺术密切相关的艺术感觉。这种艺术感觉，使阮玲玉在默片时期的表演艺术，与〃现代舞之母〃的邓肯一样，有着同样的艺术光辉和魅力。 不幸的是，她们生命的结束也同样的凄惨：阮玲玉痛苦悲愤的自杀；邓肯在快五十岁那年，死于一次意外车祸。 假如说，阮玲玉的初入影圈的大门，是得力于卜万苍的〃慧眼〃和提携的话，那么，她进入〃联华〃之后，能使她的才华得以展露，又得归功于中国电影界的元老、至今尚健在的孙瑜先生。 孙瑜是中国电影工作者到外国学习的第一人。他从清华毕业后，在美国威斯康星大学、纽约摄制学院和哥伦比亚大学选修过文学、戏剧、电影编导、摄影、洗印、剪辑等学科。孙瑜于一九二五年回到上海，看到上海映的几乎都是外国片、欧美片，国片生产都是粗制滥造的〃鸳鸯蝴蝶派〃的恋情片，和宣扬封建迷信的武侠神怪片。特别在1930年前后，帝国主义侵略与反动政府压迫下的资本家经营的电影，浊浪泛滥，沉滓四起，《火烧红莲寺》就连拍了十八集，《荒江女侠》连拍了十三集，《关东大侠》十三集，《女镖师》六集，《乾隆游江南》九集，还有《盘丝洞》、《儿世姻缘》，以及什么精，什么怪，什么什么案件等等题材一拍再拍，无止无休。银幕上充满着神怪武侠、封建迷信和色情淫秽的毒素。孙瑜和一些同行不欣赏这种电影，便联合成立了联华电影公司，提出〃复兴国片、挽救影业〃的口号。他们以一个小学教员仕途升迁和最终觉醒的真人真事为题材，编导拍成了抨击黑暗社会的《故都春梦》（1930年编剧：罗明佑导演：孙瑜摄影：黄绍芬主要演员：阮玲玉林楚楚王瑞麟刘继群骆慧珠梅兰芳）。在孙瑜的导演生涯中还有一个突出的成就，是慧眼识人。在《故都春梦》中，他选用了从明星公司新近转来的阮玲玉扮演主角。后来有人问孙瑜，他是怎样发现和选用阮玲玉的？孙瑜回答说： 〃最初，我看过阮玲玉演的儿部舞台戏，认为她各方面条件都不错。后经人推荐，请她在《故都春梦》中扮演红妓女，她演得非常成功。〃孙瑜不仅挑选阮玲玉在《故都春梦》里扮演妓女燕燕，而且细心引导，发挥了她的个性和才能，使她的演技有了显著提高，从此确立了一名真�
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