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中国电影十导演-第4部分
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《英雄》的一个突出的创意，是超越了武侠电影及其武侠文化的传统视界，想要公然改写武侠主人公的文化身份，将一向只在江湖中济困救危、锄强扶弱且多少是“以武犯禁”的民间侠士，突然变成“以天下为己任”的历史英雄。张艺谋说他喜欢武侠文化，那就应该想到，侠士与英雄，看起来颇有相通之处，但却并非能够相互替换：侠士属于民间，英雄属于庙堂；侠士属于梦想，英雄属于历史；侠士属于反传统文化，而英雄则属于传统文化。轻易地将侠士变为“英雄”，这一人为的拔高，极有可能对传统武侠世界造成颠覆；电影《英雄》的主题，显然是要将武侠文化纳入历史的正轨，这就有无形中抹煞武侠世界所独有的价值坐标的危险。把《英雄》当成一部武侠电影看，其中武侠世界就显得太过庙堂气、富贵气，而缺少江湖气、草莽气，让人感觉似是而非。
更重要的是，这样一来，影片《英雄》的主人公也就在无形中被置换了：其中的天下第一大英雄不是残剑、无名、飞雪、长空等民间侠士，而是张艺谋心目中的那个扫灭六国、统一天下的秦始皇。这一置换，正是无数影迷和部分电影批评家强烈不满的最大关键。在理论上说，如何想象和评价秦始皇这一历史人物，当然都是可以的，只要言之有据或言之有理就行。问题是，张艺谋说他要拍的是一部商业类型影片，因而不追求高深精锐的思想，却忘了，一部商业影片的最大要点，恰恰是不能违背民间意识形态和大众情趣趋向。而在广大的中国观众心中，秦始皇从来就是一个杀人盈野、焚书坑儒、让所有同情孟姜女的人痛恨不已的千古暴君。张艺谋要想以《英雄》一片挑战民间意识形态，试图改变人们对秦始皇的观感和评价，显然是忽视了商业电影及其大众传播的基本规则。
在这方面，其实早有前车之鉴。周晓文拍摄《秦颂》，试图将秦始皇人性化，描写成“两只小狗”中的一只，结果却没有得到观众的认可。而后陈凯歌拍摄《刺秦》，进一步试图将秦始皇个性化，描写成变态却走运的中国俄狄浦斯王，同样让中国观众困惑而遭到冷落。现在，张艺谋居然要在《英雄》这部号称纯粹商业电影中，试图将秦始皇神圣化，描写成一统中国的历史伟人和天下共仰的第一大英雄！这若不是过分自信，就是过分糊涂。或许，这是因为张艺谋是“秦国人”，一心想要光复自己“祖先”的荣耀，以至于让赵国的武士无名临死也不除去秦国的发带。至于他是否受到“劝君莫骂秦始皇”的长期政治教育，或者还有如影片中如月所坚持的“主人所做的一切都是对的”之类的复杂文化心理，因为没有根据，我不愿胡乱猜测。
《英雄》的另一个创举，是引进了黑泽明大师的《罗生门》的叙事形式，对武侠电影而言，当然应该算是一个贡献。我想谁都应该知道，《罗生门》的叙事形式，绝不仅仅是一种技术方法，而是有着充分的人性依据，它的叙事目标乃是指向人性的暧昧与复杂：真相何在，乃至人间世事究竟有无“真相”，就是这部电影留下的不朽追问。张艺谋的影片《英雄》借用了这一叙事形式，把一个完整的故事分成三段，即第一段无名说谎，第二段秦王猜想，第三段无名实话实说、终于真相大白。在纯粹技术方法上说，这种结构形式应该算是成功，且有新意，但在影片的具体叙事过程中，无奈却存在不少漏洞。
首先，是残剑和飞雪三年前曾经攻入秦宫，但最后关头却没有刺杀秦王这一事实，秦王知道，无名也知道。秦王不知道残剑为何在最后关头罢手不杀，无名却知道那原因。那么，无名何以不充分考虑这一点，却反而要故意回避这一已知事实，以至于自己编造的谎言很快就让秦王识破？
进而，残剑的态度转变，由大刺客变成书法家，既然是这部电影中的最大玄奥，那么他何时转变以及如何转变，理当成为电影叙事的关键。但我们在电影中却完全没有看到他的转变原因和过程，这就形成了电影中更大的漏洞。残剑是民间侠士，是赵国人，是一心报仇的飞雪的情人，他成为刺客，理由十分充足。何以他突然思想升华，冒出了“天下”的概念，从而甘愿背弃自己的祖国、自己的情人和自己的身份，电影中却没有做出任何交待。这样大的转变而不作交待，如何叫人信服？这样一来，残剑就容易成为一个概念化的人物，而《英雄》也就有概念化的危险。
《中国电影十导演》 一关于《英雄》与《十面埋伏》（2）
再次，既然无名早在见到秦始皇之前，就已经接受了残剑的影响，即要以“天下”为重，不想再刺杀秦始皇，那么，他何以还要冒着极大的生命危险前往秦宫？又何以要编造谎言，声称自己一举歼灭了长空、残剑和飞雪？何以要费尽艰辛，又费尽口舌，去用剑柄敲打一下不可一世的秦王？这一动作看起来很奇很巧又很帅很酷，问题是，这一敲打甚至都不是对秦王的警告，而纯粹只是无名的“玩酷”和找死，难道他是要以自己的生命为代价去给秦王送去一个空前绝后的天大马屁？如果认真地想，电影《英雄》的整个叙事基础都令人置疑了。因为缺乏细密的逻辑关联，又没有足够的情理基础，更没有《罗生门》那样的充分的人性依据。这也正是《英雄》一片中有如此之多的明星，却不能充分发挥起表演才能的根本原因：导演只给了他们一个概念，叫他们如何表演去？
电影《英雄》是张艺谋想象的产物，是他一相情愿地编造出来的，这并不成问题。电影，尤其是武侠电影，不仅可以，而且需要大胆和自由的想象。问题是，任何类型影片及其自由想象，都有其内在的想象方式和游戏规则。其中最根本的一条，就是要出人意料而又在情理之中：时空可以虚拟，情境可以假定，情节可以虚构，但一定要有情理和人性的依据，且必须自圆其说。这并不是什么高深的电影理论，而只是好莱坞及其商业电影的成功法则。张艺谋既然要拍摄商业电影，那就必须地道到位，而不能随意违规，否则就容易留下生编硬造的话柄。当然不能说张艺谋是故意要胡编乱造，我宁可相信，这是张艺谋离开了文学作品的拐杖，而又要制造叙事迷宫，结果自己也在其中迷路了。如果要作进一步的猜想，那就可能是，张艺谋过于重视电影作为影像的艺术——这并不错；但却多少忽视了电影＇故事片＇同时也是叙事的艺术。一般说来，人们心目中的“好看”的电影，不仅要有新颖独特的高级视听享受，同时还要有精彩曲折的故事和耐人寻味的人物形象或思想情趣。张艺谋肯定明白这一点，只怕是初次拍摄纯粹的类型化商业电影，很难一下子改变以往的思维观念及其创作习惯。
现在，我要把话题扩大一点，说一说“《英雄》现象”：那就是《英雄》一片在票房上获得了极大的成功，只不过是叫座不叫好，或干脆说叫座也叫骂。有趣的是，《英雄》的叫座，是因为它是张艺谋电影；《英雄》的叫骂，同样因为它是张艺谋电影！人们对张艺谋的热情期待，碰上《英雄》造势的雄奇，加上首映式的神秘和防盗版的严谨，实在吊足了观众的胃口，于是爱恨交加且加倍放大，结果就是积极买票的人和大声叫骂的人搅作一团。我要说的是，这一现象正好表明了影片《英雄》——在商业上——的成功：高额票房是一个标志，而普遍的叫骂同样也是一个标志。因为这样看起来尴尬且难以索解的情形，在世界商业电影史上其实并非少见，斯皮尔博格等人早已司空见惯。只不过中国人更加爱走极端，神圣化张艺谋的时候就走了极端，妖魔化的时候同样还是走极端，正所谓成也萧何，败也萧何，却没有妨碍张艺谋的《英雄》潇潇洒洒走一回。
我最后想说的是，不以成败论英雄，这句古话值得一听。张艺谋投身武侠电影的创作，一心要为自己、也为中国的商业电影及其电影商业化开拓新路，无论如何都是一件值得注意、也值得高兴的事。《英雄》一片本身的是非成败固然值得认真研究分析，而《英雄》的创作和上映对中国武侠电影和其他商业类型电影创作与发行的进一步推动、影响和启示，应该更加值得注意和研究。
最后，关于《十面埋伏》，我只有几句话要说。第一，这仍然是一部可以让人大饱眼福的影片，影像和动作效果的设计充满想象力，堪称利用高科技手段创造影像奇观的一种典范。第二，作为武侠电影，《十面埋伏》讲述的是真正的江湖人物故事，比之《英雄》的庙堂颂歌，应算是一种进步。第三，这仍然是张艺谋的“青春的呓语”，只不过其中的青春故事和青春感觉，人为编造的痕迹非常明显，而其中的爱情主题则是较为典型的梦呓。第四，之所以如此，可能与张艺谋追求“三分钟精彩”25有关。李安的《卧虎藏龙》能够获得奥斯卡奖，那是实至名归，其中不仅有“三分钟精彩”，更有生动的人物形象，苍凉的人生故事，丰富的人文内涵和深刻真切的人文关怀。张艺谋的《英雄》没能获奖，《十面埋伏》也铩羽而归，则正是因为影片中除了梦境般的画面和一些模糊不清的爱情呓语之外，没有真正打动人心的地方。
《中国电影十导演》 一王家卫：生命的呢喃（图）
某种意义上，王家卫电影几乎是不可阐释的。原因很简单，王家卫电影如同印象派的绘画，只是表现某种特定景物在特定时刻的光影效果，只是画家主观的瞬间印象。阐释得越多，有可能会离题越远；甚而越多的理性分析，就越会背离其影像/印象的感性本质。有关王家卫电影不可阐释的进一步根据，是王家卫说：“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都必备了，但我仍不能讲出一个确切的主题（THEME）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西，我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼口中说过：我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个戏。”27因此，有人在网上说看不懂王家卫电影的时候，就有人发表意见说“电影是用来看，用来听，用来想，而不是用来懂”28。 与此同时，王家卫电影也实在难以进行准确阐释。有人“看不懂”王家卫，实在一点也不稀奇。首先，他在不断转换电影的类型，而且他的影片却又显然不是一般意义上的类型片你不能将他的处女作《旺角卡门》与港产的英雄片等量齐观，影片所讲述的不仅仅是“热血男儿”29的英雄豪气，更不仅仅是表达传统意义上的江湖义气及其兄弟情谊，作者所要表述的“其实只是想抓住一种感觉：片中的每一个角色都觉得这不是自己该做的事，却还是去做了，做了以后，每个人又随着自己的生活态度做了不同程度的调整”30。同理，他的《阿飞正传》也不是寻常的“飞仔片”或“小子片”可比，其中并无阿飞滥仔的街头胡闹、喋血打斗，也没有一个渴望成名的小子一心一意向上爬的故事，有的只不过是几个香港青年有求不得、伤情绝望的心情。进而，《重庆森林》中虽然有警、有匪，但却与通常的警匪片南辕北辙；《东邪西毒》虽然是根据著名武侠小说改编，但却不是一部纯粹的武侠电影，而是一些武侠人物的片断前传、刹那心史；《堕落天使》中有杀手，但已经没有了警察，并且与“黑帮”无关；《春光乍泄》看起来讲述的是一对同性恋人的故事，相信不会有人将这部影片看成是纯粹的“同志电影”；《花样年华》中的爱情并没有构成一个通常的故事，或者说电影的故事远远超越了爱情，如是，谁能说这是一部爱情片？ 其次，王家卫电影无论是影像形式还是叙事方法，都打破了常规电影的基本规则，与一般人的观影经验大相径庭。有人总结王家卫电影的特点，说是“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……这些或许才是王家卫电影的'艺术魅力'，让人无法拒绝。”31这固然可谓是会心者论，但不懂的还是不懂。 于是，无法阐释或难以阐释的王家卫电影实际上还是需要阐释。进而，“没有（确切）主�
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